Die unruhige Beweglichkeit der Zeitgenossen: El Lissitzky und Mario Radice im MART in Rovereto



Warum über Ausstellungen schreiben, die bald vorbei sind? Zeit, früher zu schreiben, gab es genug. Aber die Eindrücke mussten sich setzen, Verbindungen sich herstellen, denn die Ausstellungen im MART in Rovereto funktionieren zwar unabhängig voneinander, wirken aber aufeinander und reichern so ihre Aussage an. Vielleicht gibt es auch anderswo ein solches Konzept, das den Ideen unterschiedlicher Kuratoren einen gemeinsamen Horizont gibt, aber das schwebende Gleichgewicht, das hier ganz beiläufig erzielt wird, kommt sicher nicht häufig vor. Den Besucher ist es überlassen, den gemeinsamen Nenner zu finden, es gibt keine didaktische Hinführung, nur eigene Entdeckungen, also auch keinen vorgegebenen Vergleich.
Im MART scheinen alle Beteiligten ihre Karten offen auf den Tisch zu legen, als gebe es nichts zu verlieren und nur gemeinsam etwas zu gewinnen, wenn gegenläufige oder anders akzentuierte, einander kontrastierende Ansichten möglich werden. Den Besuchern ist dabei eine aktive Rolle zugedacht, sie stehen in der Mitte jeder Ausstellung, was kein Wunder ist, denn der MART ist zugleich ein Archiv, eine Bibliothek, eine Sammlung, es verschließt sich nicht, sondern öffnet sich dem intelligenten Blick des Unbekannten, der mit seinen Beständen arbeiten will — der MART ist einer der wichtigsten Orte zum Studium des Futurismus, eine Forschungseinrichtung also ebenso wie ein Ausstellungshaus, was noch nichts erklärt, das sind große Museen manchmal immer noch, aber zu denen zählt der MART nicht. Trotzdem ist das Klima hier ganz entscheidend anders als in Ausstellungshäusern und Museen sonst üblich.
Die beiden Ausstellungen, die am 8. Juni zu Ende gehen, sind beispielhaft dafür, dass jede Ausstellung im MART auf einen Erkenntnisfortschritt angelegt ist. Das sollte eine Selbstverständlichkeit sein, ist aber lange nicht immer der Fall. Beide Ausstellungen finden auf einer Ebene des Gebäudes statt, getrennt durch das Treppenhaus, dessen Anlage keine der beiden bevorzugt. Die eine ist El Lissitzky gewidmet, die andere einem italienischen Künstler, Mario Radice, der nicht rechtzeitig in das große Narrativ der Klassischen Moderne integriert wurde, also nur in Italien einen Platz im Gedächtnis besitzt. Zwischen beiden Ausstellungen aber entsteht ein Gleichgewicht, ganz unwillkürlich auch die Einsicht, dass beide Künstler sich mit ihrer Arbeit stets oder zunächst auf eine totalitär strukturierte Wirklichkeit bezogen und es entweder beiden oder keinem der beiden nachgesehen werden kann, dass sie dies taten.
Die Ausstellung zu El Lissitzky ist unter der Hand die über einen Film, der an einer Wand groß und in Endlosschleife gezeigt wird, ein ganzer Spielfilm, zur Verfügung gestellt übrigens vom Filmmuseum Wien — Dziga Vertovs Der Mann mit der Kamera (Čelovek s kinoapparatom), ein Film über die Stadt, die Menschen, den Ablauf eines Tages, 1929, also ein Stummfilm, der den ganzen Reichtum des Filmbilds in der Zeit seiner akustischen Unschuld zeigt, als es noch im Dialog mit der Musik stand und noch keine Geräuschkulisse besaß. Um diesen Film herum oder elliptisch/tangential auf ihn bezogen sind die Fragmente aus dem Werk El Lissitzkys, von denen einige dessen Auseinandersetzung und dann Freundschaft mit Dziga Vertov bezeugen. So wird ganz beiläufig klar, wie viel die Arbeit El Lissitzkys mit dem Kino zu tun hat, also auch mit der Dunkelkammer Sergei Eisensteins, der als dritter mit von der Partie ist, was gar nicht weiter ausgesprochen werden muss.
Eine nervöse Kraft ist in den Fragmenten spürbar, die hier versammelt sind, deren gespannte Tonskala auch ein Zeitbild ergibt. Die Arbeiten El Lissitzkys wären dabei auch im faschistischen Italien denkbar gewesen, aber dort wäre ihr Pathos des Neuen bloße Geste geblieben, in der Sowjetunion war doch eine wahre Hoffnung damit verbunden, in Stalins Reich. Genauso lässt sich von den Arbeiten Mario Radices sagen, dass sie dort zwar als formalistisch bekämpft worden wären, er in Russland also auch eine deutlich kürzere Lebenserwartung gehabt hätte, aber seine Form der Abstraktion, die ein Mussoliniportrait ebenso mühsam wie selbstverständlich integriert, passte durchaus ins Bild. Die Selbstverständlichkeit, mit der El Lissitzky Kommunist und Mario Radice Faschist waren, trägt dazu bei, dass in Radices Arbeiten keine Provinzialität zu spüren ist, keine Begrenzung auf einen letzten Endes mehr regionalen als nationalen, da norditalienischen Kontext, denn sein Leben wie das von El Lissitzky ordnet sich einer Totalität ein, die als imperial grenzenlos gedacht war.
Listige Einmengungen, zum Beispiel die eines roten Bildes von Lucio Fontana, Projekte wie das des monumentalen Brunnens für die Triennale in Mailand 1936, ein scheinbar ganz aus der Reihe tanzendes Bild mit menschlichen Figuren, Crollo (Zusammenbruch, um 1939-42), dann die Entwürfe für ein abstraktes Wandbild in der berühmten Casa del Fascio Giuseppe Terragnis in Como, einem Leitbau der klassischen Moderne, dazu ganz überraschend eigenständige Kompositionen von Osvaldo Licini (Bilico, 1933; L'alba, 1953) zeigen Unruhe und Beweglichkeit eines ständig auf seine Umwelt reagierenden Künstlers. Unruhe und Beweglichkeit — das sind die Stichworte, die der absichtsvoll beiläufigen Gegenüberstellung von Mario Radice und El Lissitzky zugrundeliegen.
Im Winter gingen zwei ganz andere, aber in ihren wechselseitigen Bezügen gleichermaßen überzeugende Ausstellungen voraus, die Dirk Schümer am 14.10.2013 in einer ausgezeichneten Rezension in der FAZ besprochen hat. Die eine war Antonello da Messina gewidmet, einem der bemerkenswertesten Maler eines europäischen Quattrocento, die andere dem Portrait in der Photographie der letzten Jahrzehnte — einerseits eine Ausstellung über einen Großmeister der Kunstgeschichte mit hohem wissenschaftlichem Ertrag, andererseits der Versuch, bezeichnende Menschenbilder der Gegenwart zu ermitteln — ganz erstaunlich war, wie beide Ausstellungen sich gegenseitig bereicherten.


G. H. H.



El Lissitzky: L'esperienza della totalitaà und Mario Radice: Architettura, numero, colore, im MART (Museo di Arte moderna e contemporanea di Rovereto e Trento) in Rovereto. Beide Ausstellungen enden am 8. Juni 2014.







Daniel Spoerri auf dem Museumsberg in Flensburg



Der Bronzelöwe auf dem Museumsberg in Flensburg wirkt fast niedlich. Davon, dass er einmal Denkmal des Maximalismus war, der Retrogarde des zwanzigsten Jahrhunderts, davon weiß in Flensburg kaum jemand. Aber uns interessiert das Museum, das dem Löwen den Ausblick auf Stadt und Wasser seit über hundert Jahren versperrt. Insgeheim ist es eines der schönsten oder verblüffendsten Museen, je nachdem, die es nördlich von Hamburg und an der Ostsee überhaupt gibt. Auch das ist nicht weithin bekannt. Die Unterwanderung und Verwandlung, die Daniel Spoerri dem Flensburger Museumsberg jetzt hat angedeihen lassen, könnte das ändern. Aus dem alten Museumsbau Heinrich Sauermanns, der ein Pionier angewandter Kunstfälschung und anständigen Handwerks um 1900 war, hat Spoerri eine Zeitmaschine gemacht, welche die Besucher in eine Zeit des Staunens und der Verwunderung zurückversetzt — in die Zeit barocker Kunst- und Wunderkammern, deren eine der Ausstellung den Titel gegeben hat.
   Historia Rerum Rariorum, so nannte der Kopenhagener Sammler Ole Worm im Jahre 1655 das Verzeichnis der Kunstwerke und Naturalien, die er der staunenden Mitwelt zugänglich gemacht hatte. Unter diesem Motto hat Daniel Spoerri, der Großmeister von Kombinatorik und freier, auch kulinarischer Assoziation, seine Sammlungen und eigene Arbeiten derart in die Ausstellung auf dem Museumsberg infiltriert, dass sich der verhaltene Ernst von Kunst-, Kultur- und Naturgeschichte in überraschender und häufig erheiternder Weise verändert. Selten wurde auf einer Vernissage so viel und dazu noch befreit gelacht wie auf dieser. Womöglich flößte die Möglichkeit zu lachen den Besuchern mehr Respekt vor dem Künstler ein, als dies eine prinzipiell ernsthafte, darin aber furchtbar langweilige Gegenwartskunst gewöhnlich zustandebringt.
   Diesen Respekt fordert Spoerri auch ein, ohne Pardon. Er steht für eine Kunst, die im Alltag nach den Sternen greift, diese in den Händen wiegt und bei Bedarf gleich im Dutzend erwirbt. Manchmal gelingt dies um die Ecke, dort wo er seit ein paar Jahren wohnt, am Wiener Naschmarkt. Spoerri verhehlt sein Lauern auf geeigneten Sternenschrott, wenn er dort herumgeht, aber hält er das Erworbene dann in der Hand, weiß der Händler, er ist schon wieder übervorteilt worden. Nur warum, das kann er nicht wissen, wie auch, denn von der Verwendung der Messer und Federn und Schädel und Gabeln und Herbarien und Gerätschaften kann er sich kein Bild machen, derentwegen Spoerri aus seinem Kram das eine oder andere herausgepflückt hat.
   Der Flensburger Museumsdirektor Michael Fuhr hat als Assistent einer der abstrusesten Sammlerfiguren der klassischen Moderne, des Doktor Leopold in Wien, die nötigen Erfahrungen gesammelt, um Wiener Abgründe auch in Flensburg zu erkennen und mit Lust auszuloten. Fuhr ist im übrigen Hesse, so wie auch Spoerri nur insofern Wiener ist, als ihm dies sein Schweizersein erträglich macht. Beide haben sich nun verbündet, um die Sammlung des Flensburger Museumsbergs nicht nur abzustauben und sorgsam zu ordnen, sondern endgültig als das staunenswerte Ensemble zu beweisen, das sie eigentlich ist. Dem Mann vom Mond, also Spoerri, kommt es dabei zwar vor allem auf das Eigene an, aber dass er es hergegeben und sich am Ausstellungsspiel erfreut hat, das unterscheidet ihn doch wohltätig von der Mehrzahl seiner Künstlerkollegen.
   In Flensburg ist so aus dem Stück Strand in der naturkundlichen Abteilung, das immer dort ausgestellt ist, mit angeschwemmtem Getier und Strandgut unversehens ein Fallenbild geworden, das bloß nicht von Daniel Spoerri selber stammt, so wie auch manches Stühlchen, auf dem im großen Regal der Installation Alpha und Omega nun ein künstlicher, echter oder gefälschter Schädel liegt. Den Sammlungen ist nicht auf den ersten Blick, auf den zweiten allerdings sehr wohl, ihre Zugehörigkeit zum Museum oder zum Kometen Spoerri anzusehen, das eine geht ins andere über und verwandelt sich insgesamt in das, was das Museum eigentlich sein sollte, nämlich eine abstruser Mischung staunenswerter Gegenstände.
   Ein untergründig sinnvolles Zusammentreffen ist die Tatsache, dass Daniel Spoerris Sammlungen, Assemblagen und Skulpturen auf dem Flensburger Museumsberg in nächste Nachbarschaft eines vollkommen freimauererischen Ensembles von Denkmälern geraten ist, das ein wenig dänisch und in diesem Sinne ganz norddeutsch ist. Auf dem Gelände des Museums liegt eine Initiationshöhle, in der die Zauberflöte sich als Zimmeroper aufführen ließe; die pantheonartige Kapelle des Friedhofs ist ein Denkmal klassizistischer Freimaurerei; hinter Museumsberg und Friedhof liegt der Christiansenpark, dessen Namensgeber sein ganzes Vermögen in dem Versuch einschmolz, dem freien Denken einen auch heute nicht selbstverständlichen Spielraum zu geben.
   Wer hätte das gedacht? Der Freigeist und Vagabund Daniel Spoerri findet hier, in einer Stadt am Ende der Welt, ausgerechnet im dänischen (!) Biedermeier Gesprächspartner auf seiner Zeitreise in den Barock, nach Kopenhagen, nicht nach Wien oder Ambras oder Prag oder sonstwohin, natürlich nach Kopenhagen! Warum natürlich? Das ist eine andere Geschichte, die mit Christian IV. und Tycho Brahe zu tun hat, auch mit schwanzringelnden Drachen. Flensburg jedenfalls liegt näher an Kopenhagen, als mancher Flensburger denken mag, also in einer Gegend, die nicht bloß eine, also bestimmt keine langweilige Geschichte hat und, mit oder ohne Daniel Spoerri, ein keineswegs langweiliges Museum.


G.H.H.



Daniel Spoerri: Historia Rerum Rariorum,
Ausstellung im Heinrich-Sauermann-Haus auf dem Museumsberg in Flensburg, bis 22. September 2013.
Geöffnet: Di-So: 10.00-17.00 Uhr, Do: 10.00-20.00 Uhr
www.museumsberg.flensburg.de
Im Rahmen der Ausstellung liest Feridun Zaimoglu am Donnerstag, 12. September, 19.30 Uhr u.a. seinen Text Der wundersame Samuel Toerri, der im Katalog abgedruckt ist.
 
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