Teichographien oder die Häute der Mauern.

- zu den Werken von Iman Mahmud.
Von Matthias Schmidt


 

"Die Wahrheit auf der Haut ist jene Wahrheit, die einzig in der Selbst-Ausstellung wahr ist: Angebot ohne Rückhalt, ohne Enthüllung."1

Ein großer Teil der Arbeiten von Iman Mahmud teilt sich ihren Titel: "Mauerbilder" nennt die 1956 in Bagdad geborene Künstlerin jene Collagen, auf denen sich Materialien wie Papier, Leinwand und Gips überlagern, um verschiedene Farb- und Zeichenschichten zu tragen. Obwohl manche dieser Mauerbilder auch eine Nummerierung aufweisen, bilden sie keine strenge Serie, folgen keiner Reihenfolge und sind somit nur in einem groben Sinn Variationen eines durchgängigen Motivs. Dieser Zusammenhang stiftende Gang ist zuerst aber ganz unmetaphorisch zu verstehen: Wie den Spazierenden in einer Stadt verwitterte Mauern entgegenstehen, deren Oberflächen von den Zeiten Zeugnis geben, denen sie bereits getrotzt haben, stellen auch die Arbeiten Iman Mahmuds ein Album ähnlicher Ansichten dar. Die einzelnen Bilder spiegeln so die umherschweifenden Blicke der Betrachtenden und versammeln Oberflächen, deren komplexer Patina man scheinbar absichtslos begegnet.
Flächen der Begegnung sind diese Gebilde aber auch in sich - und damit in einem übertragenen Sinn. Die verschiedenen Spuren, Schichten und Reste, die in diesen Arbeiten zusammentreten, stellen keine mimetische Annäherung dar an die zufälligen Erosionen der Städte. Es soll nicht nachgeahmt werden, was einzelnen Mauern widerfahren ist, sondern vielmehr entspinnt sich im Verlauf der Bildausschnitte ein gemeinsames Muster, das unzählige verschiedene Zusammenstellungen derartiger Verwitterungen anklingen lässt. Der Moment, in dem die Kerben, Markierungen und Botschaften vergangener Zeiten aneinander geraten und simultan rezipiert werden können, bildet so ein grundierendes Schema. Auffällig ist außerdem, dass die somit ausgestellten Überlagerungen vom | oberflächlichen Staub wie auch den tragenden Materialien der Wände gereinigt wirken, obwohl diese faktischen Aspekte angesichts der offengelegten Schichtungen dennoch spürbar bleiben. Indem sich Iman Mahmud auf die vermeintlich sinntragenden Formationen konzentriert, die zu einem Ensemble zusammenfallen, destilliert sie den Mauern ihre Beschriftungen ab - stellenweise so sehr, dass der Titel als Verweis auf das Bauwerk direkt nötig ist, um diesen Bezug vordergründig nicht preis zu geben.2 Beide Umstände, die willentliche Nachbildung dieser Begegnungen und auch der isolierende Blick auf die später hinzugetretenen Farbschichten bewirken, dass die Bilder eine zusätzliche Distanz zu ihrem Sujet schaffen. Und in diesem Sinn stellen die Mauerbilder auch einen abstrakten Blick auf das Geflecht von Inschriften und Übermalungen dar, der weitreichende Bezüge herzustellen vermag.



Doch zurück an einen Anfang: Denn bereits die grundlegende Perspektive dieser Bilder hat eine gewisse politische Reichweite, die sich zeigt, bevor man sich auf die klaffenden Oberflächen selbst einlässt. Und auch die symbolische Spanne der Mauer - vom Schutz, als Befestigung bis hin zur unüberwindlichen Einschränkung - braucht man dafür nicht vollends abzuschreiten. Für Iman Mahmud liegt ein solcher Anfang in den frühen 1990er-Jahren in ihrer Geburtsstadt Bagdad, wo sie während politisch höchst instabiler Zeiten mit dem Werden und Vergehen von Mauern und deren Zeugenschaft auf unterschiedliche Weise konfrontiert war. Einerseits durch die faktischen Kriege, die das Land verwüsteten, andererseits auch durch die mesopotamischen Artefakte, die sie im weitgehend geplünderten historischen Museum der Stadt vorfand. Mauern spiegelten dabei das aktuelle Geschehen genauso, wie sie einen engen Kontakt zu den historischen Wurzeln herstellten und dadurch sichtbar werden ließen, wie nahe Zerstörung und Kontinuit├Ąt beieinander liegen können. Dieser Blickwinkel war tatsächlich einer der Ausgangspunkte für ihre malerische Beschäftigung, da sich ein besonders breites Spektrum von Bedeutungen, von Widerstand aber auch von Vergänglichkeit darin abzeichnete. Bis heute ist dieser Aspekt ein wesentlicher Zug des Stadtbildes von Bagdad, der durch den dritten Golfkrieg eine weitere Wendung und Aktualisierung erfuhr. Im Verlauf der amerikanischen "Sicherheitsoffensive" - der in sich widersprüchliche Ausdruck weist schon auf die Ambivalenz der Mauern hin - wurden immer wieder neue Wälle aufgezogen, um die Bewegungen der Stadtbevölkerung besser kontrollieren zu können.3 |
Für diejenigen aber, die den Mauerbildern in einer Ausstellung begegnen, bietet sich ein anderes Bild dar. Auch ohne den Verweis auf die Geschehnisse im Irak präsentieren sich die Arbeiten in einer Weise, die gewisse politische Implikationen birgt. Ein anderer Anfang für eine Auseinandersetzung könnte also sein, dass die BetrachterInnen auf simulierte Sinnschichten treffen, die ihnen fiktive Wände gegenüberstellen. Diese schwanken aufgrund ihrer vielfachen Codierungen zwar zwischen einem Schriftstück, einem Werk und dem ebenfalls suggerierten Monument, stellen gleichzeitig aber auch einen Ausschnitt dar. Dadurch wird trotz der allgemeinen Verdichtung, die die Bilder vollziehen, das Sichtfeld der BetrachterInnen auf einen isolierten Bereich konzentriert und eine bestimmte Annäherung daran nahegelegt. Nicht die Körperlichkeit des Bauwerks, die tragende, stützende oder materiale Seite wird offengelegt - vielmehr rücken diese Aspekte aus dem Blick. Es ist förmlich nicht möglich, diese anhand der gebotenen Mauerbilder zu vervollständigen, da jegliche faktische Wand innerhalb der Ausstellung völlig hinter die Werke zurücktritt.
Diese grundlegende Perspektive wird umso deutlicher, wenn man sich einen der wenigen mauerbezogenen Fachausdrücke aus dem Feld der Künste in Erinnerung ruft: die Teichoskopie, oder ihr eingedeutschtes Pendant, die Mauerschau. Obwohl man auf den ersten Blick auch die Arbeiten Iman Mahmuds mit diesem Begriff gut charakterisieren könnte, weist er in eine entgegengesetzte Richtung, da er im Theater einen Kniff bezeichnet, um undarstellbare aber gegenwärtige Vorgänge auf die Bühne zu bringen. Vorzugsweise aufwendige Schlachten, Verfolgungen oder noch entfernte Annäherungen werden dabei von einer Figur geschildert, die scheinbar über die Bühne hinausblicken kann und diese Geschehnisse beschreibend für das Publikum oder die anderen Akteure vergegenwärtigt. Der griechische Begriff für Mauer, τειχος, konnotiert dabei auch die historische Dimension der Stadtmauer und damit diejenige eines befestigten, erhöhten Bereiches, von dem aus ferne Bedrohungen gefahrlos beobachtet werden können. Der Blick über die schützende Mauer verrät darüber hinaus aber auch eine latente Gefährdung, allein schon, da das Bauwerk sonst keine Daseinsberechtigung hätte. Die Bezeichnung rückt die Mauer selbst aber in ein unscheinbares Licht, denn vorrangig wird diese benötigt, um zumindest symbolisch über sie hinwegzuschauen - die Aufmerksamkeit wird der Mauer also nur insofern zuteil, als sie die Inszenierung stützt und eine imaginäre Erweiterung des Handlungsspielraumes ermöglicht. Diese Perspektive ist für die Betrachtung der Arbeiten Iman Mahmuds insofern nützlich, als sie verdeutlicht, welche gegenteilige Inszenierung mit den | gewählten Bildausschnitten einhergeht. Von der Stufe, über die hinweg sich ein weiterer Ausblick ergeben könnte, wandelt sich das suggerierte Mauergebilde hier zu einem Hindernis, dem man sich gegenüber findet. Und obwohl der Schritt über dieses Gebilde hinaus im Rahmen einer Ausstellung auch metaphorisch kaum eine interpretatorische Option darstellt, wandelt sich der Blickwinkel auf die somit suggerierte Mauer deutlich. Indem diese zu einem Gegenüber erhoben wird, exponiert sie ihre Oberfläche mit einer vehementeren Ausschließlichkeit. Eine politische Komponente dieser Konstellation ist dabei sicherlich, dass der vertiefte Blick auf die scheinbar kontingenten Zeichenwolken nicht unserem primären Umgang mit Mauern entspricht, da wir diesen normalerweise nicht so deutlich ausgesetzt sind. Die Mauerbilder inszenieren gewissermaßen diesen eindringlicheren Zugang, indem sie ihn als Perspektive arrangieren und dennoch Ausschnitte vorführen, die ihre Verstehbarkeit sachte dementieren. Der Unausweichlichkeit, die den Bildern innewohnt, wird also noch eine gewisse Opazität an die Seite gestellt, die sich aus den übereinander gelagerten Inschriften ergibt. Dieser gesamte Schwenk der Perspektive von einer traditionellen, schützenden Mauervorstellung zum Setting der Mauerbilder bildet eine unausgesprochene Voraussetzung für eine jede Auseinandersetzung mit diesen. Und eine der subtilen Stärken dieser Aufmerksamkeitsverlagerung ist, dass die näheren Umstände für diese Konzentration dunkel bleiben, der Mauer aber symbolisch eine auch bedrohlich wirkende Solidität und Undurchdringbarkeit verleihen.
Wendet man sich von der Frage ab, warum dieser Bild- bzw. Mauerausschnitt gewählt wurde, und widmet sich stattdessen der genaueren Betrachtung dieser Schichtungen, begegnet man allerlei Markierungen, Ritzungen und Farbspuren. Das Mauerbild auf Seite 77 beispielsweise weist neben eindeutig beschriebenen Passagen auch richtiggehende Beschädigungen auf, die wie mit einem Stilus in die Oberfläche geritzt zu sein scheinen. Diese allerdings stehen wiederum in keinem offensichtlichen Verhältnis zu den expressiveren Farben, wobei die schwarzen Partien dieser gröberen Formen ebenfalls an Zeichen erinnern, die allerdings in verschiedenen Graden der Deutlichkeit nebeneinander stehen, ja manche Farbspritzer sich sogar in verwaschenen Verläufen auflösen. Durch die Fokussierung auf diese sich gegenseitig überlagernden Züge als einem Ensemble gewinnen aber auch die schwer zuordenbaren Stellen eine gewisse schriftartige Bedeutsamkeit. Die Versenkung in diese ineinander greifenden Spuren bewirkt, dass sie durch ihre räumliche Nähe nicht nur die Frage aufwerfen, in welcher Abfolge und aus welchen sinnbildlichen | Geschehnissen sie entstanden sind. Zusätzlich erwacht auch ein fast schon philologisches Interesse an den unscheinbaren Notaten, die sich erst als lesbar entpuppen, sofern man sich von einer naiven Zeichenhaftigkeit des Abgebildeten infizieren ließ. Anstatt über die Mauer hinwegzuschauen, lädt Iman Mahmud dazu ein, sich in deren Sinnschichten rätselnd zu versenken. In diesem Sinn lässt sich ihr Blickwinkel als eine Inszenierung mitvollziehen, die zu einem ungewohnten Glauben an Lesbarkeit verführt, indem sie die Vorstellung von Schrift auf anschauliche Weise erweitert. Dieser Aspekt bildet förmlich das Komplement zur Mauerschau, indem das Naheliegendste schriftartig wird und nicht nur berichtet, sondern entziffert werden muss.



Die Tiefe und das Spiel, das sich nun im Austausch der einzelnen Formen ergibt, nähert die Mauerbilder richtiggehenden Schriftstücken an, deren bewegte Vergangenheit ihnen abgelesen werden kann. In den Kulturwissenschaften hat sich für derartige Überschreibungsprozesse, die auch die Verdrängungen und Überlagerungen innerhalb unseres kollektiven Gedächtnisses symbolisieren, der Begriff des Palimpsestes eingebürgert.4 Dabei handelte es sich ursprünglich um Pergamente, die aufgrund ihrer aufwendigen Herstellung von hohem Wert waren und so mehrfach verwendet wurden. Durch verschiedene Techniken des Abschabens oder Abwaschens wurden Texte entfernt, wenn man sie nicht mehr zu brauchen glaubte und dadurch das Trägermaterial erneut verwendbar gemacht. Der metaphorische Gehalt des Palimpsestes rührt dabei vor allem daher, dass ab dem frühen 19. Jahrhundert auch verloren geglaubte Textschichten wieder lesbar gemacht werden konnten. Der Ansporn, in Pergamenten auf absichtsvoll verdrängte, förmlich getilgte Aufzeichnungen zu stoßen, führte stellenweise zu bedeutenden Entdeckungen antiker Texte und nicht selten zu Funden alternativer Lesarten bereits bekannter Schriften. Besonders bei sakralen Texten ließen sich so kritische Rückschlüsse auf die Überlieferungspraktiken und -fehler anstellen und damit die menschlichen Spuren ihrer Genese verdeutlichen. Obwohl im Zuge dieser Rekonstruktionen vor allem in frühen Jahren auch etliche Pergamente zerstört wurden, wirkt die scheinbare Klarheit der so gewonnenen Schriftschichten seduktiv. Deshalb wird mit dem Ausdruck Palimpsest vor allem eine Hoffnung auf erneute Lesbarkeit verbunden, obwohl der Ausdruck, sofern man ihn wörtlich versteht, vielmehr das Abschaben von Sinnschichten meint. In diesem etymologischen Sinn sind die Gemälde Mahmuds dem Palimpsest näher als die gängige kulturwissenschaftliche Metapher, | da deren Schriftlagen wirklich nur noch teilweise lesbar sind. Die Vergänglichkeit des Sinnes wird hier ernster genommen, da sich die einzelnen Farbschichten tatsächlich überlagern und teilweise ausmerzen.5
Doch abgesehen von dieser groben Parallele, dass uns die Mauerbilder wie auch Palimpseste als materielle Gedächtnisse erscheinen, lassen sich noch weitere strukturelle Ähnlichkeiten nachzeichnen. Denn auch beim Palimpsest verdankt sich ein guter Teil der Dramatik seiner Entzifferung einer schwer zu beweisenden Annahme - nämlich derjenigen, dass die Texte, die auf einem Stück Pergament zu lesen sind, auch inhaltlich miteinander zu tun hätten. Obwohl man heute kaum noch davon ausgeht, dass pagane Schriften absichtsvoll den kopierenden Mönchen des Mittelalters zum Opfer gefallen sind, ist dieser gemeinsame Bezugsrahmen der verschiedenen Schichten nötig, um das Palimpsest als Sinnbild für unliebsame und verdrängte Erinnerungen zu verstehen. Die historische Tiefe, die den Mauerbildern innewohnt, lässt sich analog von dem Ausschnitt her verstehen, den die Bilder präsentieren. Die sich überlagernden Schriftzüge und Farbschichten müssen dabei aber, auch wenn sie als lesbare Schriften interpretiert werden, nicht zwingend miteinander zu tun haben. Wie auch bei den Pergamenten ist es hauptsächlich ihr gemeinsamer Bildausschnitt, der ihnen auch sinngemäß eine labile Beziehung zueinander unterstellt. Und dieser Fokus unterscheidet die Erscheinung der Mauerbilder von anderen künstlerischen Formen der Collage, die zwar ähnliche Überlagerungen und Zufälligkeiten zusammenstellen, ihnen aber dadurch keinen Anschein von Rivalität und historischem Verlauf verleihen. Die collagierten Bestandteile stehen eher in einem Verhältnis zueinander, das auf optische Anordnung und die simultane Rezeption der einzelnen Stücke abzielt. Die Mauerbilder dagegen verfügen zusätzlich noch über die Dimension einer agonalen Begegnung der einzelnen Farbschichten, die in ihrer auch historisch bedrohten Zeichenhaftigkeit darum ringen, lesbar zu bleiben.6

Eine zweite Parallele verstärkt diesen geschichtlichen Eindruck noch zusätzlich: Das Pergament bot vor allem den Vorteil von materialer Beständigkeit. Wegen seiner guten Haltbarkeit wird es teilweise auch heute noch für besonders wichtige Schriftstücke verwendet, vorrangig um eine symbolische Wertschätzung zu zeigen. Doch die Stabilität des Materials steht paradoxerweise in krassem Widerspruch zur Haltbarkeit des darauf Geschriebenen. Denn dadurch, dass die Tinte in ein Pergament nicht tief einziehen kann, lässt sie sich auch wesentlich leichter wieder entfernen | - die Sicherheit des Mediums geht also deutlich auf Kosten der niedergelegten Inhalte. Ein ähnliches Unverhältnis besteht auch bei den Schriftzügen der Mauerbilder, die vielmehr von einer oberflächlichen Verwitterung oder Überschreibung bedroht sind, als von einem Verlust ihres Trägers. Dadurch ergibt sich ein deutlicher Kontrast zwischen dem Gebilde der Mauer und der semantischen Patina, die in den Mauerbildern als Artefakt verselbständigt wird. Gerade weil die in den Gemälden aneinander geratenden Schichten sich so nahe am Sinnhaften aufhalten, wird die Distanz zum steinernen Untergrund noch größer. Und diese abgesetzte Schicht erscheint damit erst recht als eine in Bewegung befindliche, stets der Veränderung und Vergänglichkeit unterworfene und damit sehr menschliche Hülle. Iman Mahmuds Mauerbilder steigern so die Figur des Palimpsests noch zusätzlich indem die tilgende Fortschreibung sichtbar, aber nicht reversibel bleibt. Die zeichenhaften Prozesse und Scharmützel werden allerdings angesichts der sie tragenden Mauer noch stärker aufgeladen. Denn diese ist im Vergleich zum Pergament nicht nur haltbar, sie ist auch eine faktische Begrenzung, ein Schutz oder eine Beschränkung im aktuellen sozialen Leben. Dass die so wandelbaren Zeichenfolgen zu diesen Funktionen in Kontrast gesetzt werden, eröffnet ein weites Feld möglicher Bedeutungen. Die im Rahmen einer Ausstellung zu sehenden Mauerbilder stehen einerseits dafür, dass die Mauern auch metaphorisiert verstanden werden können. Insofern sie in diesen Bildern transponabel gemacht werden, verweisen sie auf vielfältige Formen von Begrenzung, die eigentlich aus Usancen und Gewohnheiten bestehen, doch faktische Widerstände erzeugen, die schützend, aber auch einengend wirken können.



Andererseits verweisen sie auch auf die Verhandelbarkeit dieser "Mauern", da sie auch eine sinnhafte, menschlich-konfligierende Schicht, eingezeichnet in ihre Haut, aufweisen. Egal, ob man nun die metaphorischen Mauern, oder die faktischen meint, eine derartige Schicht weisen beide auf. Die Bilder leugnen dabei aber gleichfalls nicht, dass diese Schriftschicht dem materialen Untergrund unterliegen kann - sei es, weil die faktische Erosion sie tilgt, die Schrift überlagert wird oder auch einfach: der sinnhafte Widerstand gegen die Begrenzung diese selbst noch nicht aufhebt. Diese ans Physische grenzende, soziale Härte der Mauern bildet den spannungsreichen Gegenpol zu den filigranen Tiefen ihrer Inschriften. Und obwohl dieser rohe Aspekt nicht ausgeklammert wird, erinnern diese Bilder eindrücklich daran, Mauern als menschliche und damit veränderbare Größen zu begreifen - obwohl die Male ihrer Oberflächen auch davon zeugen, dass diese Eingriffe nicht immer glücken. |
Der komplexe Gehalt der Mauerbilder besteht in diesem vielschichtigen Spannungsfeld - als eine Zone der Verhandlung, die nicht mehr verspricht, als sie zeigt und dennoch Grund zur Hoffnung gibt: als "Angebot ohne Rückhalt, ohne Enthüllung".



Anmerkungen:
1) Federico Ferrari & Jean-Luc Nancy: Die Haut der Bilder. Zürich/Berlin: diaphanes 2006, S. 8.
2) Vgl. u.a. Mauerbild S. 22.
3) Einen beeindruckenden Einblick bietet die Dokumentation City of Walls (2009) von Ghaith Abdul-Ahad, der den alltäglichen Umgang mit diesen Befestigungen nachvollziehbar werden lässt. Der Film ist online zugänglich unter: http://www.guardian. co.uk/world/series/ baghdad
4) Vgl. Joachim Jacob und Pascal Nicklas (Hg.): Palimpseste. Zur Erinnerung an Norbert Altenhofer. Heidelberg: Winter 2004. Vor allem die Einleitung der Herausgeber bietet einen guten Überblick der Lesarten, die mit dem Palimpsest verbunden sind: 7-30.
5) Vgl. u.a. Mauerbild auf der Rückseite dieses Heftes.
6) Vgl. Mauerbild S. 78.


 
 
  Impressum und Kontakt
Wenn nicht anders genannt gilt für alle Inhalte: © Verein Zeitschrift Triëdere — 2009—2017.