Die intrikate Schlichtheit der liebevollen Verweigerung

- zu den Gemälden von Jean-François Provost. Von Matthias Schmidt

 
 

"Kurz gesagt sind im Kunstwerk also immer zwei Elemente gegenwärtig: erstens solche, deren Erzeugung wir nicht verstehen und die sich nicht in Akten ausdrücken lassen, obwohl sie sich in der Folge durch Akte modifizieren lassen; zweitens solche die artikuliert sind, gedacht werden können." (Paul Valéry: L'invention esthétique1)

 
  Jeglicher Kommentar über Arbeiten von Jean-François Provost sieht sich vor einige schwerwiegende Hindernisse geführt - zuerst aufgrund der völligen Weigerung des Künstlers, sich zu seinen Gemälden, Zeichnungen und Collagen zu äußern und dem dadurch errichteten Verdikt, das sich in den Betrachtenden zu einem regelrechten Bedürfnis verkehrt, Werkzugänge zu formulieren; zudem durch die damit korrespondierende, allerdings nur scheinbare Einfachheit der Kompositionen, die in offenbar leichtfertig aufeinander folgenden Variationen zur Schau stellt, wie konsequent der Entzug an Sinnbefüllung sich perpetuieren lässt, ohne sich als Methode zu demaskieren; und, um einen provisorischen Schlusspunkt der Aufzählung zu setzen, bleibt die spielerische Abgrenzung von diskursiv überladenen Einordnungsversuchen in einen kunsthistorischen Kontext, der gerade deshalb in überwundenen Techniken der modernen Avantgarde durchschimmert. Näherliegende Einschränkungen, wie es die Größe der hier vertretenen Abbildungen, die stets prekäre Auswahl aus dem etliche hundert Stücke umfassenden Werk des erst 33-Jährigen oder der rasche stilistische Fortschritt in den vergangenen drei Jahren seines Schaffens sind, lassen sich hoffentlich durch künftige Gelegenheiten mildern, seine Kunst abermals in Europa betrachten zu können.
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Venezia XXXVII

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Peinture no5

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Peinture no8

An Bezügen zum europäischen Kontinent mangelt es aber schon jetzt nicht - beschweigt er doch seine Arbeiten in einem Französisch, dessen für europäische Ohren antiquierten, kanadischen Ton er genießt, während er für seine Fluchtheimat Italien weitere verweigerbare Sprachen zu erlernen trachtet - und auch die hier gezeigte Auswahl nimmt ihren Ausgangspunkt bei venezianischen Impressionen, die bereits vor seiner Teilnahme an der florentiner Biennale Internazionale dell' Arte Contemporanea im Dezember 2007 entstanden. (Abbildung 1: Venezia XXXVII)
Die dabei verhandelten Lichtkonstellationen in Venedig, Bologna und Florenz stellten darin eine ungenannte Bündelung jener vermeintlich reinen Formen dar, die in weiterer Folge solch topographische Rückbindungen ebenfalls verwehren sollten. Als ob die Herausforderung an den Betrachter nicht zu mindern sei, reihten sich zunehmend Flächen und Splitter aneinander, die dennoch an der ätherischen Physiognomie jener Räume partizipierten, die Provost in seine imaginäre Kartographie eingesprengt hatte. (Abbildung 2&3: Peinture no5 & Peinture no8 ) Dennoch bleibt diese Hilfskonstruktion zur Annäherung reichlich ungenügend, auch der entrückte Raum wird noch subtil suspendiert durch Kohlefiguren, die den Anschein einer zwar reduzierten doch assoziationsfähigen Form bieten, ohne in kondensiertem Raum aufzugehen; Reflexionsspuren auf die Herstellung derselben durch Rinnsale, die ihre eigene Künstlichkeit belächeln, gen Himmel trocknen. Alle Einsprengsel, die das Grundthema Raum noch differenzieren könnten, wirken somit zerrieben in ihrer Sinnhaftigkeit, zwischen den Spannungen einer plastischen Erschließung der Zweidimensionalität.
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Plénitude du vide 13

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Plénitude du vide 30

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Plénitude du vide 44

Insofern erscheint es nur stimmig, die chronologisch nachfolgenden Arbeiten in einem zunehmend ausgehungerten Kraftfeld basaler Kategorien angesiedelt zu sehen. (Abbildungen 4-6: Plénitude du vide 13, 30, 44) Schwerelos, obwohl großformatig; diffus, den akzentuierten Grundkontrasten zum Trotz; unaufdringlich, mittels satter Farben; - spannen diese Gemälde Flächen auf, deren gegenstrebige Bezogenheit aufeinander oftmals gebannt scheint in der kleinen, zumeist in einem Rot-Ton gehaltenen Färbung einer Leinwandecke. Diese fragile Tension, von Provost als Fülle der Leere paradox gehalten, markiert die letzte Station seiner seriellen Bemühungen um Artikulation anderweitig nicht zu thematisierender, malerischer Grundoperationen. Hierbei wird genauso deutlich, dass diese erste Erfassung des Geschehens seiner Werke einen Fokus anbietet, der an jeder einzelnen Arbeit der Serie zu scheitern imstande ist, wie auch die unleugbar grobe Entwicklungsfolge, die hiermit gezeichnet wurde, sich an jedem darunter subsumierten Gemälde zersetzen kann.
Wie immer man sich diesen meist zumindest 70 bis hin zu über 100 Bildern großen Folgen annähern möchte, die eingangs genannten Konfliktinszenierungen bilden sicherlich Fäden innerhalb der losen Linie, die Provosts Arbeiten unverkennbar hält. Dies veranschaulichen in besonderem Maße jene Arbeiten, die sich dieser Einordnung nicht fügen: Eine zumeist konstellierte Grundspannung, jene, die aus der artifiziellen Anordnung im Verhältnis zur tragenden Fläche erwächst, findet ihren Ausdruck besonders in der jüngsten hier vertretenen Collage 'Oiseau' (Abbildung 7). Diese vermeintlich lyrische Komponente bietet einige reflexive Fluchtwege: Das Widerspiel von sich klar als gestaltet zeigender Struktur und einer (hier) nur zaghaft perforierten Grundierung des leeren Blattes bilden eine deutliche Auseinandersetzung, zumal diese durch die Titelgebung auf ein sehr konkretes, allerdings individuell auf die Collage zu projezierendes Thema verweist. Allein aus dieser Anregung geraten die Referenzlinien, wie die applizierten Elemente sich im Betrachter ein Lageverhältnis in der Rückhalt gebietenden Leere finden, in Bewegung, um die so zufällig drapierten Fundobjekte zu situieren. Während die Kohle, in losem Abstand zu diesen, einen Übergang markiert, der zudem auf die Gemachtheit durch Provost verweist, der sich im selben Kohlezug darunter nennt, lässt sich in ihr auch die ganze Archaik des Zerfalls wittern, die von den pergamentartigen Bruchstücken auszugehen scheint. Die somit ansatzweise erweichten Grenzen setzen fort, was in den Fragmenten ohnehin statthat, die nicht linear denkbare Überschichtung von Texturen, die keinen Sinn preisgeben wollen und dennoch darauf hinweisen, dass sie die überkommenen Reste von Sinnträgern bleiben, - aufgefrischt hier, durch die unscheinbare jüngste Schicht roter Farbe.
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Oiseau

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Décharge fébrile

Wie in der chinesischen Poetik das Gedicht sich vogelhaft zwischen festen Knochen und dem tragenden Wind bewegt, eröffnet das scheinbar starre Gefüge eine Fülle von Anknüpfungspunkten, die sich eine Schwebe zwischen Arrangement und nicht zu leugnender Materialität sichert. Inwiefern dies Bild von Provost für sein Schaffen allgemein zu gelten scheint, vermittelt auch die bislang einzige gegenständliche Arbeit. (Abbildung 8: Décharge fébrile) Ein schematisierter Vogel, der, nicht ohne Ironie für das eigene Werk, den Ausbruch des Künstlers in politische Gefilde zeigt und so Stellung zur gewaltsamen chinesischen Intervention in Tibet 2007 beziehen möchte. Erneut findet sich die genannte Grundproblematik in der Darstellung des Vogels, der in seiner positiven Helligkeit mit dem Hintergrund zu verschmelzen droht und so wiederum in Szene setzt, wie die scheinbar amorphe schwarze Konturierung des Tieres sich aus der Leere formt. Obgleich Provost hier selbst auf die Farblosigkeit der künstlerischen Einmischung hinweist, die sich als eilige Absonderung selbst entrückt, tut er dies durch ein Sinnbild seiner sonsthin reklamierten Selbstsicht als Vertreter des l'art pour l'art. Die Einzigkeit dieses Gleichnisses ist das beste Anzeichen dafür, dass er an der Selbstgenügsamkeit diskursiv nicht artikulierter Gemälde festhält. Der eingangs zitierte Paul Valéry kann, als Zeuge dieser Selbstauffassung, wie auch für die widersprüchlichen Wirkungen jener Grundannahme gelten - verweist er selbst in seinem unablässigem Streben nach technischer Perfektionierung doch auf die Reproduktion des ästhetischen Erlebnisses, das auch Provost einzig als Zielursache seiner Bilder akzeptieren möchte.

Stumpergasse

Die letzte Miniatur (Abbildung 9: Stumpergasse) des Gemäldes Stumpergasse, das scheinbar zur realen Verortbarkeit zurückkehrt und doch keine weiteren Anhaltspunkte liefert, als dass es auf den Wienaufenthalt Provosts für eine Ausstellung im Mai dieses Jahres verweist, lässt sich als eindrucksvolles Beispiel dieser Paradoxien betrachten. Der Kommentar, stets zu spät, stets nur diskursiv und somit noch Schichten über das Bild legend, findet sich unausweichlich in jenem Pol Valérys wieder, den er als denkbar, als artikuliert bezeichnet. Provost, als Siedler an der Grenze zu den außerhalb des Begrifflichen liegenden Gefilden, zieht durch seine vordergründige Verweigerung Schleichwege in die intuitive Versenkung ein, deren grobe Richtungen womöglich so oder so ähnlich umrissen werden könnten: Die initiierende Provokation, ein geschaffenes Paralogon zu sein, das ohne feste Formensprache zu Kontemplation verführt und darin seinen vollen Gehalt ausspielt, findet sich in der bereits erwähnten Spannung von scheinbarem Objekt und fassendem Grund. Zweiterer ist nunmehr kein Rohmaterial, sondern verschwimmt mit einem Farbton des Objektgefüges und markiert die schwimmenden Grenzen zwischen beiden - ohne dem Gemälde seine Grundspannung zu nehmen, die aus der simultan kaschierten Opposition rührt. Diffusion des Gemachten bei gleichzeitiger Verwiesenheit auf die Konstruktion auch noch des scheinbar Vorgefundenen - dies ist ein Strukturmoment, das den konfligierenden Grund bereitet für die so zwanglos erscheinende Harmonie der Farbverläufe. Nach Valérys Opposition allerdings verrutscht so das Gewicht der Farbfügungen, die das Zentrum der Bilder - auf den ersten Blick - ausmachen. Die feste Formensprache, die der ausgebildete Konzertgitarrist Provost aus der Musik vermissen kann, und die man womöglich allererst in der bewusst gesetzten Harmonie der herbstfarbenen Scharmützel vermuten würde, erstreckt sich so mindestens ebensosehr auf die Leerstellen, deren Setzung sogar noch eine höhere Geistesgegenwart des Künstlers vermuten lässt. Was als seriell reproduzierbare, wohlige Komposition an Farben auftritt, gerät somit zu einer angespannt eingehegten Fülle, deren Gesetztheit sich ihrer unwahrscheinlichen Seinsweise nicht entschlagen kann. Hierin kehrt auch der Kontext der überwundenen Avantgarden, der Collagen, Verwertungen, Eindringensakte in den Alltagsvollzug wieder: doch als überwundene Mittel einer vom Material selbst überlagerten Gewaltsamkeit, die sich ihrer historischen Folge bewusst, doch darum nicht minder zaghaft im Umgang mit dem Überkommenen darstellt. Die Provokation durch das Faktische hat sich gewandelt in eine Provokation des Unscheinbaren, das in seiner nebulösen Formlosigkeit die direkten Sinngehalte der Textur umschließt, doch durch die augenscheinliche Überlagerung diese semantisch affiziert.
Provosts Gegenstandslosigkeit wird darin, durch seine Verweigerung des direkten Gehalts, zum Bildnis etwaiger Trassen in sinnferne Gefilde. In betonter Arglosigkeit schlummern in den Harmonien seiner Werke die unverhüllten Indizien darauf, wie leicht die Möglichkeit der Signifikanz vexiert, sich als ungestaltet herausstellt, was Ausdruck direkten künstlerischen Zugriffs zu sein scheint. Die arbiträr wirkenden Titel unterstreichen dies, verkörpern das so zur Schau gestellte Changieren, indem sie auf Konvention fußend Bezüge stiften sollen, die als Hinweis auf jenes basale Geschehen, das von Bild zu Bild verhandelt wird, paraphrasierend das passende Schlagwort nicht liefern könnten. Der scheinbare Sinnentzug eines unpassenden Titels, der auf die Rohform des Titels deutet, zeigt damit die zu besetzenden Stellen der Titelfunktion selbst, als thematischen Schauplatz dieser eben nicht athematischen Kunst.


  1) Valéry, Paul: L'invention esthétique. [1937] Nach der Übersetzung von Nelda Michel-Lauchenauer in: Paul Valéry: Werke. Frankfurter Ausgabe in sieben Bänden. Hg. v. Jürgen Schmidt-Radefeldt. Band 5: Zur Theorie der Dichtkunst und vermischte Gedanken. Frankfurt am Main: Insel 1991. 107-111. Hier: 107.
 
 
 
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