Spuren der Sinne
Zu den Arbeiten von Luis Casanova Sorolla

von Matthias Schmidt

 
  Es scheint recht einfach, eine klangliche Form — sogar eine Vision — zu evozieren, unter welchen Bedingungen aber könnte man von einem visuellen Geräusch sprechen?¹

 
Die Formen, die uns in den Werken von Casanova Sorolla begegnen, wecken bereits auf den ersten Blick eine ganze Reihe von Assoziationen: Elemente der Zeichnung treten hervor, plastische Tiefe, wie von Kreidezügen, zeichnet sich ab und weitet sich aus zu abstrakten Flächen, die als fragile, schwebende Kompositionen die Spannung von Leere und Setzung inszenieren; der spürbaren Dynamik der Bilder zum Trotz verlieren die tachistischen Formationen nie ihre Leichtigkeit und etablieren eine lyrische Balance, die entfaltet, aber kaum je konstruiert wirkt. All diese flüchtigen Zuordnungen könnten tatsächlich Zeichnungen beschreiben: zweidimensionale Arbeiten auf Papier, in unterschiedlichen Größen zwar, doch einer vertrauten Technik, einem vertrauten Ensemble von Praktiken zu verdanken: Gesten des Wischens, Ziehens, Streifens. Und tatsächlich, so erzählt Sorolla, wirkt diese Erwartungshaltung für viele Betrachter_innen seiner Bilder stark — so stark, dass noch die Fußspuren auf den großformatigen Papierbahnen unbemerkt bleiben können: all die Hinweise auf Sprünge, Pirouetten oder Schritte als solche gar nicht wahrgenommen werden. In diesen Momenten reicht oftmals ein kleiner Hinweis auf die Entstehung der Bilder, um das Werk imaginär von der Wand zu nehmen und es in der Vorstellung der Betrachten- den in eine betretbare, aufgespannte Zone am Boden zu verwandeln. Sogleich erwacht eine Fülle von Eindrücken in den Bildern, aus Andeutungen erwächst ein komplexes Vorleben des Bildes: die Weite der Fläche gewinnt eine zusätzliche Dimension und lässt den hallenden Raum erahnen, der von all den Lauten und Geräuschen durchzogen wird, die bei der Einzeichnung der Striche und Flächen vernehmbar gewesen sein müssen. Mit dem eröffneten Raum werden Schritt für Schritt weitere Abläufe greifbar: Die Tiefe dieser Züge am Papier verweist nun auch auf die Dynamik, die Kraft und den Rhythmus, mit der die Pigmente förmlich in die Papieroberfläche einmassiert, eingearbeitet wurden; und natürlich: ein Körper taucht auf, der all dies tut — aus den Linien erwächst eine Ahnung von Bewegungen, der Verbindung von Leib, Klang und sichtbaren Spuren. Die kreideartigen Markierungen bedeuten plötzlich auch unterschiedliche Tempi, Intensitäten und Gesten, werden Spuren von nicht mehr greifbarem Tanz, von Musik und einem vielschichtigen Ablauf, der sich nur fragmentarisch aus dem "Bild" ablesen, eher rekonstruieren lässt. Das Register des Optischen wird zunehmend, wenn auch spielerisch, in der Betrachtung überschritten, indem die Bilder als komplexe Spuren lesbar werden. Als solche konservieren und suggerieren sie zugleich eine vergangene, ephemere Szenerie voller Sinnlichkeit: Farbe, Raum, Klang, Körper, Bewegung, Geräusch: auf der Ebene des Visuellen ineinander verschränkt.
Es ist diese Durchdringung von An- und Abwesendem, Sicht- und Unsichtbarem, Statik und Dynamik, der Sorolla in seinen Arbeiten auf experimentelle Weise nachspürt. Seine Arbeitsweise kommt dabei einer offenen Versuchsanordnung gleich, die nur die Ausgangsbedingungen arrangiert, nicht aber das Ergebnis vorprogrammiert. Bewusst hängen die Resultate seines Schaffens von Zufällen und Improvisationen ab und entziehen sich weitgehend der Kontrolle des Künstlers. Sorolla, der bereits im Kindesalter eine Ausbildung in klassischer Malerei in Lima, ab seinem 17. Lebensjahr ein Studium an der Akademie der bildenden Künste in Wien absolvierte, erweitert so zunehmend sein Metier, indem er Musik und Tanz als elementare Bestandteile seiner Bilder integriert. Dass es dabei nicht um den Versuch geht, verschiedene Kunstformen ineinander zu übersetzen, machen auch die Arrangements seines Vorgehens deutlich. Analog zu den gezeigten Bildstrecken in diesem Heft lassen sich drei Herangehensweisen beschreiben:

¹ Jean-Luc Nancy: Zum Gehör. [À l'écoute. 2002] Zürich/Berlin: Diaphanes 2010, 10.


1) Als Sorolla vor einigen Jahren die sich überlagernden Spuren auf dem Boden eines Ballettstudios genauer betrachtete, war der Ausgangspunkt für seine Improvisationen gefunden: Er versuchte daraufhin diese sedimentierten Bewegungen einzufangen, indem er ihnen mit Pigment auflauerte. Auf einer Papierfläche von konstant 3 x 1,5 Metern Größe werden diese gleichmäßig verteilt, um die Bewegungsabläufe eines Tanzes einzufangen. Sorolla bat anfänglich verschiedene Tänzer_innen zu Philip Glass' Opening zu improvisieren, woraus eine Serie von neun Sessions entstand, die zugleich sein Diplomprojekt an der Akademie bildeten. Gerade die Bitte zu improvisieren forderte die Tanzenden enorm heraus, die zudem mit einer beschränkten Fläche umzugehen hatten. Mittlerweile existieren gut 15 dieser aufwendigen Studien, die je nach Musikstück und Mitwirkenden höchst unterschiedliche Ergebnisse einbrachten.

Signapura 2013, Liudmila Konovalova Principal Dancer Vienna State Ballet, Ballet Classical Improvisation — 150cm x 300cm


2) Diese Signapura betitelte Serie bildet die Basis für eine zweite Anordnung, die auf Improvisation weitgehend verzichtet, dafür aber die Größenverhältnisse und damit die Aufführungsmöglichkeiten deutlich erweitert: Auf bis zu 90m² Fläche werden die Bewegungen von ganzen Ensembles abgenommen, die bestehende Choreografien umsetzen. Indem mehrere Personen involviert sind, vervielfachen sich die Wechselwirkungen und Abweichungen der Agierenden — sogar unterschiedliche Bewegungssprachen werden lesbar, die sich in Duktus, Intensität und Temperament ergänzen. In beiden Fällen spielen Klang und das verkörperte Wissen der Tanzenden eine entscheidende Rolle, insofern sie sich in den dokumentierten Spuren abzeichnen. Dementsprechend versteht Sorolla diese Sessions ausdrücklich nicht als Performances, da es nicht vorrangig um die Inszenierung einer Bewegung oder das performative Geschehen geht, sondern um das Widerspiel mit dessen Kondensat. Seine spezifische Arbeitsweise ließe sich gar nicht anders realisieren — die Bilder können nur kooperativ und ergebnisoffen, als Verdichtungen der Abläufe, erzeugt werden.

90m² paper Installation, Hahnemühle "Echt-Bütten-Kupferdruckkarton in Rolle mit Büttenrändern, 350 g/m² Natural Pigments. 1:30min Choreography. "Four Little Swans, Pas de Quatre — Swanlake. by Lev Ivanov 1895 Dancers: Ashley Lunn, Sarah Millner, Sumire Shojima and Sakura Shojima from the National Slovak Ballet.


3) Eine dritte Experimentalform bezieht sich stärker auf die Visualisierung jener Bewegungsbahnen, die Musizierende (oder Dirigierende) unmerklich in den Raum zeichnen. Mit Hilfe von Langzeitbelichtungen werden Aufnahmen dieser Abläufe "abgenommen", die dafür bei fast gänzlicher Dunkelheit aufgeführt werden müssen. Eine Leuchtdiode, die am bewegten Teil des Instruments, beispielsweise auf einem Geigenbogen angebracht ist, ermöglicht es, die Bewegungen der Musiker_innen als Lichtspur über die Dauer eines ganzen Musikstückes sichtbar zu machen. Werden die Fotos dieser modulierten Linien invertiert, nähern sich die Abbildungen erneut der klassischen Form der Zeichnung an, weshalb Sorolla sie als Musik-Diagramme bezeichnet.
In allen drei Fällen steht weder die Einzigartigkeit oder Souveränität einer künstlerischen (Selbst)Inszenierung im Vordergrund — die tragende Idee wie auch die Umsetzung lassen sich der umfangreichen Dokumentation der Sessions entnehmen und könnten gegebenenfalls nachgestellt werden. Zentral ist hingegen ein anderes Moment: Nur indem mehrere Personen ihre Fertigkeiten und Passionen einfließen lassen und diese gleichzeitig auf bestimmte Spielräume beschränken, können sich diese "Beiträge" tatsächlich durchkreuzen, potenzieren. Tanz und Musik sollen nicht in eine zweidimensionale Form transkribiert werden, um bislang Unbemerktes daran sichtbar zu machen — eine derartige Transformation wäre von vornherein reduktiv. Stattdessen kann durch die Überlagerung und Koppelung unterschiedlicher Ausdrucksformen und Sprachen eine spezifische Form von Reduktion fruchtbar gemacht werden, um signifikante Verweise auf Abwesendes zu inszenieren. Die Spuren, die auf Bewegungen, Tanz und Klang verweisen, umfassen in ihrer insinuierenden und eröffnenden Gespanntheit eine fragile Fülle von Synästhesien, die gerade in ihrer Abwesenheit aktiv rezipiert, aber nicht vollständig "repräsentiert" werden können.
So sind Sorollas Arbeiten von einer doppelten Transversalität durchzogen, die wichtige Charakteristika unterstreicht: Das aus der Geometrie stammende Konzept bezeichnet ursprünglich eine Gerade, die eine Figur schneidet und wird vor allem in der Film- und Performancetheorie metaphorisch adaptiert. Dort lässt sich Transversalität im übertragenen Sinn als ein Schnitt verstehen, der unterschiedliche Ausdrucksmöglichkeiten und -realitäten durchkreuzt und diese in Form eines kreativen Impulses erlebbar und nachvollziehbar werden lässt. Anders gesagt werden die Ausdrucksmittel und spezifischen ästhetischen Qualitäten verschiedener Kunstformen in produktiven Austausch gebracht, um bestehende Vorgehensweisen gleichermaßen auszustellen und zu deplatzieren. Effekt einer solch komplexen Auseinandersetzung ist die Reflexion der jeweiligen Mittel und Voraussetzungen von bestimmten Artikulationsmöglichkeiten, wie auch die wechselseitige Anregung und Erweiterung des künstlerischen Sensoriums bzw. Repertoires.
Violin Signapura Diagrams: Violino principale CONCERTO KV 218 Mozart — Photography — Musician: Boris Kuschnir
Einen zweiten wichtigen Aspekt beleuchtet der prozesshafte Fokus von Transversalität, der eine politische Interpretation ermöglicht: Versteht man den metaphorischen Schnitt als eine kritische Intervention, der bestimmte Formen des Kunstschaffens ausstellt und ihre Möglichkeitsbedingungen, Regelmäßigkeiten und Ordnungsprinzipien — tendenziell also die ihnen inhärenten Form- und Machtstrukturen — offenlegt, so eröffnet diese künstlerische Praxis eine kurzfristige Verflüssigung dieser Bedingungen bzw. Begrenzungen. Indem also Tanz² Musik und Malerei in diesem Sinn verschnitten werden, zeigen sich ihre formgebenden Prinzipien umso deutlicher und lassen sich gleichzeitig aneinander auf etwas Neues hin öffnen. Betont wird dann der agonale Austausch zwischen den Gattungen, Sprachen und Ausdrucksformen, der produktive Interferenzen ermöglicht und Übergangszonen erfahrbar werden lässt. Auch aus diesem Grund spielen die umfangreichen Dokumentationen der Sessions eine wichtige Rolle, da sich so weitere Einblicke in den kooperativen Schaffensprozess ergeben und dieser selbst als ästhetischer Vorgang nach- vollzogen werden kann. Gemeinhin werden zwar statische Werke der bildenden Kunst kaum als transversale Interventionen gelesen, angesichts der Arbeiten Casanova Sorollas könnte dies allerdings zu kurz greifen. Gerade weil darin sinnhafte Leerstellen nicht nur ästhetisiert, sondern als ein komplexes Geflecht aus Verweisen abgebildet werden, inszenieren sie das Widerspiel zwischen statischem Werk und der prozessualen, kooperativen Session, die unterschiedliche Sinnesebenen ineinander wirkt. Dabei werden nicht nur die (begrenzten) Handlungsspielräume der einzelnen Protagonist_innen, der künstlerischen Disziplinen und Sprachen, sondern auch die wechselseitige Angewiesenheit und produktive Offenheit aller Sinne in Bezug aufeinander erfahrbar. Die unterschiedlichen Register reichern sich untereinander an, resonieren und sind dennoch vor allem durch Abwesenheit in Sorollas Bildern aufgehoben: Eben als Spuren, die es durch die ihnen eigene Subtilität ermöglichen, eine Offenheit für mehrere Sinnebenen und Sinne — Geräusch, Bewegung, Klang — in Bilder zu bannen. ² Folgt man Jean-Luc Nancy, so ist es kein Zufall, dass sich gerade der Tanz für solche Schnittmengen als anschlussfähig und perspektivisch "eröffnend" erweist: "Der Sinn des Tanzes, der Tanzsinn ist kein besonderer Sinn, zumindest in jenem Verständnis, dass es bestimmte Künste für den 'Sehsinn', andere für den 'Hörsinn' gibt und so weiter. Vielmehr wäre er, wenn so darüber gesprochen werden soll, ein Sinn vor der Öffnung der Sinne: ein Sinn, der sich schon vor sie geschoben hat und in ihre Entfaltung selbst, oder vielmehr als diese Entfaltung." (Jean-Luc Nancy: "Alliterationen", in: Ausdehnung der Seele. Zürich/Berlin: Diaphanes 2010, 41.)

 
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