Das Triptychon als Erzählform.

Zu Gabriele Petriceks Novellentrilogie 'Von den Himmeln'
von Alexander Sprung


Schon früh gab es Stimmen, die Literatur und bildende Kunst als getrennte Sphären behandelt wissen wollten. Solche 'Reinheitsgebote' wurden in der literarischen Praxis freilich nie eingehalten, zeugten sie doch eher von der verlorenen Unschuld einer die Materialität des künstlerischen Schaffens verleugnenden Poetik. Wenn Lessing der Literatur den Bereich der Handlung und der Malerei den Bereich der Darstellung zuwies, dann erwis sich als reale Praxis dieser Forderung kein literarisches oder bildnerisches Werk gemäß. Das bürgerliche Drama kam nicht ohne Allegorien, Symbole oder Metaphern aus und die bildende Kunst zog es nicht vor zu schweigen, sondern sich intertextuell ihrer eigenen Geschichte und Formen zu bedienen. Schon eher sind es die modernen Schreib- und Malweisen der Short Story und der abstrakten Malerei, die sich annäherungsweise an gegenüberliegenden Polen befinden. Intermedialität ist allerdings eher die Regel als die Ausnahme.
Vor allem die jüngere österreichische Literatur - Peter Handke und Friederike Mayröcker, nur um zwei Namen zu nennen - versucht sich an intermedialen literarischen Versuchen, um Bildliches in Literatur zu überführen und literarische Strategien für diese Überführungen zu finden. Das Triptychon ist in dieser Hinsicht der (post-)modernen Schreibweise wohl am verdächtigsten. In einer durch und durch säkularisierten Welt sich auf eine in ihrem Ursprung derart sakrale Kunstform zu beziehen, ist zumindest unzeitgemäß, wenn nicht gar provkativ.
Man sehe sich nur den Isenheimer Altar an: Ein dreiteiliger Wandelaltar, den man je nach kirchlichen Feiertagen und Zyklen verschloss oder öffnete um den religiösen Kultus zu unterstützen. Der 'klassischen' Form gemäß bestand jeder dieser Altare aus zwei kleineren Seitenflügeln und | einem großen Mittelteil, wobei die chronologische Reihe Kreuzigung - Auferstehung der ersten und zweiten Schauseite als die wohl basalste christliche Heilserzählung das religiöse Ritual zu unterstützen half. Am Tag des heiligen Antonius wurde der Altar ganz geöffnet und die dritte Schauseite, Darstellung des heiligen Antonius, der Gemeinschaft präsentiert. Von dieser vor-kantischen Kunstauffassung zehren bis in die heutige Zeit die modernen Triptycha eines Otto Dix oder Picasso. So unterschiedlich sich Dix' Krieg und Picassos Guernica formal ausnehmen mögen, gemeinsam ist ihnen, dass sie die didaktische Funktion des Tafelbildes für ihre Anklagen gegen die Verheerungen des Krieges bemühten. Der Betrachter der Triptycha ist ein Schüler, der sich diesen moralischen Imperativen des Künstlers aussetzt. Krieg erzählt vom Auszug in, Kampf im und Rückkehr aus dem Krieg, wobei die Kampfhandlungen selbstverständlich im Mittelpunkt stehen und daher den Mittelteil ausnehmen. Insofern ist das Triptychon erzählend: Es ist beredt, will von etwas berichten und etwas vermitteln und es benützt seine Dreiteilung als Form dieses Erzählens. Das Triptychon ist durch und durch diskursiv, zeigt aus dem Bildrand hinaus, ist ein Zeichen für ein Bezeichnetes, das woanders liegt. Eine kleine Bemerkung am Rande: Als Colin Powell im Februar 2003 im Sitzungssaal der UNO mit Satellitenbildern von angeblichen Massenvernichtungswaffen für einen Präventivschlag der Vereinigen Staaten gegen das Regime von Saddam Hussein warb, wurde im Foyer Picassos Gegen-Bild Guernica mit dem blauen Tuch der Europäischen Union verhängt. In der medialen Vermittlung beredter Bilder musste Picassos Antikriegs-Statement schweigen.

Die Dreiteilung des Triptychons kann nun narrativ oder analogisch literarisch Verwendung finden. Claude Simon, selbst ein nicht unbeachteter Maler, vereinte in seinem Erzählband Triptychon mittels örtlicher Poetik drei Erzählräume miteinander, die mittels analogischen Äquivalenzen zueinander in Beziehung gesetzt wurden. Der Vorwurf Musils an Oswald Spengler, das Verfahren der Analogie setze so entfernte Dinge wie das Gelb eines Schmetterlings mit dem Gelb eines Chinesen in Beziehung hintertrieb Simon listig in einer literarisch-|bildlichen Mischform. Der fast vollständige Verzicht auf narrative Elemente wird allerdings wohl dazu geführt haben, dass es bis heute eines seiner unbekannteren Werke geblieben ist - soweit Claude Simon selbst (immerhin Nobelpreisträger!) einem größeren Publikum bekannt ist.

Gabriele Petricek hingegen wählt in ihrem Novellenband Von den Himmeln mit der auf ihre Erzähltechnick verweisenden Ergänzung Ein Triptychon eine mehr narrative Lösung. Zentral ist den drei Novellen die Frage nach dem Verhältnis von Leben und Kunst und den Strategien der Überführung der Kunst ins Leben und des Lebens in die Kunst. Schon Pygmalion war ja mit seiner Schöpfung - einer Frauenstatue - nicht ehe zufrieden, ehe er Aphrodite bat, sie zum Leben zu erwecken. Der gute Ausgang dieser Metamorphose aus Ovids gleichnamigem Werk lässt aber nicht darüber hinwegtäuschen, dass eine solche glückliche Lösung - schließlich ist es die Liebe, die die Statue erweckt - in der Literatur die Ausnahme ist. Künstliche Menschen wenden sich gerne gegen ihren Schöpfer, wie die literarischen Figuren des Golem oder Frankenstein der deutschen und englischen Schauerromantik beweisen. Wie zu zeigen sein wird, ergeht es den Protagonisten in Petriceks neuem Text nicht anders.

Das ist in Kürze der Inhalt der Petricekschen Novellentrilogie: Der Maler und Bildhauer N. sitzt nach einem Mord an der Ballettänzerin und Geliebten Simonetta in einer psychiatrischen Anstalt auf einem verschneiten Berg und begnügt sich mit dem 'Üben (von) zusammengefügten Buchstaben mit den Spitzen, Kringeln und Rundungen' (8). Sein letztes großes Kunstwerk hat er diesem Mord zu verdanken: Die Ermordete stürzte in seine Leinwand und hinterließ einige Haare, die er 'unter einer Schicht von Gaze' (17) verbarg. Er flüchtete unter angedeuteten weiteren Morden und in Begleitung einer gespensterhaften Erscheinung seiner ermordeten Simonetta aus der Anstalt ins 'Flachland' (13), wo er in einer Ausstellung sein Kunstwerk wiederfindet und zerstört. Der Seinmetz Lamper der zweiten Novelle wohnt in einem verlassenen Pfarrhaus in einem Wald, der als Militärübungsgelände genützt wird. An einem Unfallschauplatz sieht er das 'schier vom Himmel gefallene' (89) | Model Joyce Ickx, das er entführt. Nach ihrem Vorbild arbeitet er an einer Schaufensterpuppe, die realer werden soll als sie selbst. Ickx schafft es jedoch, sich seiner künstlerischen Gewalt zu entziehen und ergreift die Flucht.
Die Künstler N. (dessen Initiale sich später als 'Naufrag' entpuppen wird) und Lamper träumen zwei scheinbar unterschiedliche, in ihrer Hybris jedoch gleiche Kunstauffassungen.
N. von einer immateriellen Kunst, einer 'Seele der Malerei' (14), einem 'Klang außerhalb der menschlichen Hörmöglichkeiten' (13) oder einer 'Nanostruktur des Frostes' (13). Lamper, der Steinmetz hingegen von einem Hyper-Realismus, er zu mehr als Realismus führen soll. Er will 'alle Muskel (...) des Körpers' seines entführten Models registrieren um einen Prototyp herzustellen, der 'besser sein (wird) als sie selbst.' (91)
In dieser Hybris des Mehr als bilden die Frauen die passiven Körper, in welche die männlichen Faust-Gestalten ihre sexuellen und künstlerischen Wünsche einschreiben. Erst in der Schlussnovelle wird die Frau zum Subjekt. Die symbolischen, monumentalen Erzählräume - der verschneite Berg N's, der dunkle Wald Lampers - weichen einem locus amoenus, in dem nun eine Frau, die junge Modedesignerin Alberta Perlmutt, auf einer grünen Wiese unter blauem Himmel liegt. Die symbolisch aufgeladenen Bildräume treten hinter Kitsch-Anleihen und parodistischen Paraphrasen auf vorangegangene Motiv-Konstellationen zurück, statt eines Frauenmordes wird die Geschichte eines Hundemordes erzählt, welcher vermutlich gleich der ermordeten Simonetta Perlmutt auf einer Wiese wieder begegnet. Alberta Perlmutt ist das Verbindungsstück, in welchem die Erzählstränge wieder zueinander finden und in dem die Genealogie der vorkommenden Figuren geklärt wird. Wie in einem guten Kriminalroman werden Stück für Stück die Verbindungslinien zwischen den drei Novellen freigelegt. Somit bildet die dritte Novelle, wie Rezensenten bereits angemerkt haben, den Mittelteil dieses Versuches der Revitalisierung klassischer Formen bildender Kunst in Gestalt des Triptychons. |
Bewegung und Stillstand
'Tot sollte man nicht sein', heißt es an einer Stelle, '(b)ewegen sollte man sich' hingegen, 'fortgehen, fortlaufen, so lang es ging.' (67) Das Gehen, das Schreiben, das Malen: In diesen Momenten, in denen man in Bewegung ist, in dem die Schrift das Glück des Schreibens und das Gemälde die Lust am Malen noch nicht beendet hat, können die Protagonisten ihr Glück erfahren. Sie bilden das Gegenmoment zu den erdrückenden schöpferischen Allmachtsfantasien, die ihren Untergang einleiten: 'Niemals ging es N. um das Erfinden einer Geschichte, stets nur um das Zeichnen der Lateinschrift, um das aufmerksame Üben der zusammengefügten Buchstanden mit den Spitzen, Kringeln und Rundungen (...)' (8) N. ist nicht zufällig 'Schwellengeher' (13), der zwischen Gleisen die Nieten der Gleise abklopft und der Steinmetz Lamper nicht zufällig der Jogger, der durch den Wald läuft, um seine 'Körperfadheit' (47) abzuschütteln. In der Arbeit des Steinmetzes an seinen Grabsteinen blitzt nicht zufällig eine Ahnung seines eigenen Todes auf: Den erstarrten Produkten ihres Tuns steht das Glück des Schaffens selbst gegenüber. Wie in Kafkas Ein Traum die Schrift auf seinem Grabstein seinen Tod überlebt, verweist der testamentarische Charakter der Schrift auf den eigenen Tod. Das Kunstwerk überlebt den Schöpfer. Das Unglück der Petricekschen Männerfiguren ist es, dass sie diesen Zusammenhang zu negieren versuchen.
Petriceks Novellensammlung greift die Erlösungsfantasien des klassischen Kunstbegriffs noch einmal auf und dekonstruiert sie. Die Schaumgeborene Venus wird in einer Brunnenszene evoziert. Da steigt 'eine Frau von wässrig gallertiger Schönheit (...) aus dem Wassersprühen über den Beckenwulst.' (69) Da wird Rom zu roma aeterna, das immer noch eine Epiphanie hervorzurufen vermag, wird Goethes Erlenkönig herbeizitiert: 'Sei ruhig, bleibe ruhig, mein Vogelkind, in dürren Blättern säuselt der Wind.' (57) Die subtile Dekonstruktion dieser bildungsbürgerlichen Hybris, die durch das Scheitern der Protagonisten augenscheinlich wird, wird zwar narrativ ausgeführt, auf der sprachlichen Ebene jedoch werden Rettungsversuche gestartet. |
Ein Beispiel:

'Schrumpfung nimmt hin vom Lebendigerem überwuchert zu werden, gebeugt von artfremden vitalen Willen, und zuletzt völlig überwältigt, Stillstand zu sein, das, was dem eigentlichen Sein entfremdet, ein Tod ist. Sterben, damit jene Schicht, die diesen Stillstand überlagert, gedeiht, wuchert und blüht, ihrer Entfaltung, letztlich Bestimmung entgegen strebt.' (72)

Die Spannung zwischen der sakralen Form und ihrer Dekonstruktion macht die Stärke dieser Trilogie aus. Ein Triptychon, schreibt Peter Richter in der FAZ 'suggeriert nicht nur einen Raum, sondern eine ganze Welt.' Von den Himmeln wagt diesen Versuch vor dem Hintergrund ihrer Unmöglichkeit und es ist ihrem literarischen Können zu verdanken, dass er in diesem Ausmaß geglückt ist.


Gabriele Petriceks Erzählband Von den Himmeln. Ein Triyptychon. ist 2009 bei Sonderzahl erschienen. Die Seitenangaben in den Klammern beziehen sich auf diese Ausgabe.



Literatur
Ulrike Bestges: Altäre ohne Gott? Studien zum Triptychonformat in der deutschen Kunst seit der Jahrhundertwende. Diss. Münster 1992.

Klaus Lankheit: Das Triptychon als Pathosformel. Heidelberg: Winter 1959.

Hans-Joachim Müller: Die Altäre der Moderne. In: art. Das Kunstmagazin 1/2009.

Claude Simon: Triptychon. Hamburg: Rowohlt 1989.

Peter Richter: DREI. Das Triptychon in der Moderne. FAZ, 12. April 2009.





Der Text erschien in Triëdere 1/2010, auf Seiten 73 - 78. Seitenumbrüche werden mit '|' angezeigt.
 
 
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