Resonanzen der Verfremdung

- zu den Werken Uwe Wittwers.
Von Matthias Schmidt


 

"Wenn man die Kategorie der Erinnerung oder Wiederholung nicht hat, dann löst das ganze Leben sich in ein leeres und inhaltsloses Lärmen auf."
(Sören Kierkegaard, 'Die Wiederholung'1)

Seit jeher hat Kunst, insofern sie als Medium der Reflexion verstanden wurde, mit zahlreichen Aspekten der Erinnerung zu tun. Dabei ist nicht immer leicht auszumachen, welche Rolle die individuelle und welche die kollektiven Formen des Gedächtnisses in einem bestimmten historischen Zeitraum spielten - und diese Unsicherheit ließe sich anhand ähnlicher Kategorien beliebig erweitern. Hält man sich aber beispielsweise an ein Erklärungsmodell von Elena Esposito2, so lässt sich damit die Funktionsweise von Kunst in einen prämodernen und einen darauffolgenden, mithin auch aktuellen Umgang mit der Erinnerung aufgliedern. Demzufolge könnte die autonom gewordene Kunst spätestens seit dem 19. Jahrhundert als eine Wissensform verstanden werden, die sich zunehmend in Auseinandersetzung mit ihren eigenen Formsprachen und Vorgehensweisen befindet, während sie zuvor primär ein (auch: didaktisches) Mittel der Welterkenntnis war. Vor diesem funktionalen Wandel ließe sich die vorrangige Bedeutung von Kunst hinsichtlich des Gedächtnisses als die einer mimetisch verfahrenden Stütze verstehen, die als Teil eines ganzen Ensembles von Wissenstechniken ihre Anschaulichkeit der Mnemonik dienstbar machte: "Das seit jeher die Kunst kennzeichnende Element der Überraschung (meraviglia) ist keine Voraussetzung für Memorabilität mehr, sondern fürs Gefallen."3 Erst nachdem die Künste von Kunstfertigkeiten herausgefordert wurden, die über einen Weltzugang verfügten, der mehr Unmittelbarkeit zu bieten schien, hätten sich diese zusehends in eine sich selbst fortlaufend überbietende Moderne der Introspektion verstiegen. Das Aufkommen der Photographie steht in einer solchen Perspektive paradigmatisch für eine Reihe von Verfahren, die seit ihrer Entwicklung gleichermaßen von (natur)wissenschaftlichen Hoffnungen und aber auch künstlerischen Ambitionen durchdrungen waren.4 Beschränkt man dieses Erklärungsschema nun auf den Bereich der bildhaften Künste, so scheint es, als ließe sich der Sprung vom illustrativen Holzschnitt zu Luthers Zeiten bis hin zur Becquerel'schen Nebelkammer lokalisieren, indem der memorative Anspruch von Kunst zur überwundenen Stufe in der Entwicklung des Geistes gestempelt wird.
Eine Beschäftigung mit den Werken des Schweizer Malers Uwe Wittwer lässt an der sauberen Abfolge der eben referierten Sequenz allerdings zweifeln. Denn wie in einem Prisma versammelt dessen Schaffen die scheinbar antiquierten Fragestellungen nach dem Gedächtnishaften an der Kunst neben zeitgenössischen Auseinandersetzungen mit Materialien und Techniken zu einem hochgradig verdichteten Werk, das sich am ehesten wie eine theoretisch-reflexive Auseinandersetzung mit den Möglichkeiten von Bildern verstehen lässt - ausgetragen in verschiedensten Medien, aufgeladen durch Anleihen aus scheinbar disparaten Kontexten. Der 1954 geborene Autodidakt arbeitet sich dabei zugleich an kunsthistorischer Überlieferung, medientheoretischen Fragestellungen und sozialgeschichtlichen Komplexen ab - wobei die Frage nach der Erinnerung einen Knotenpunkt dieser Aspekte bildet. Die Konzentration auf ein kontinuierlich sich entwickelndes Werk steht dem bemühten Ringen um Neuheiten dabei ebenso entgegen, wie das Festhalten an wiedererkennbaren Reihen und Serien, die auf oftmals verwandte, doch subtil gewandelte Weise thematische Problemzonen umkreisen. Der historische Rückgriff auf die Tradition von 'Musterbüchern' aus den Werkstätten der Meister wird dabei ebenso mit modernsten Druckverfahren in Konjunktion gesetzt, wie scheinbar antiquierte Techniken wie die des Aquarells durch reflexive Überformung aktualisiert werden. Seit der Zusammenarbeit mit Kevin Mueller entstehen zudem Videoarbeiten, die den ephemeren Erscheinungen der Wittwerschen Bildwelten eine weitere Dimension eröffnet haben. An die Stelle der einleitend beschriebenen Dichotomie, wonach Kunst entweder als memoratives Instrument oder als sich autoevolutionär erneuernder Code begriffen werden könnte, tritt in Uwe Wittwers Malerei die grundlegendere Frage, inwiefern Bildhaftigkeit, gerade in Zeiten der zunehmenden medialen Dichte, als gesellschaftliches Strukturmoment - der Erinnerung, der Identitätskonstitution, etc. - befragt und begriffen werden kann. Dadurch wird die Arbeit an den Bildern zu einer fundamentalen Perspektive, die sich nicht auf einen instrumentellen Aspekt der Kunst oder kurzlebige Moden einengen lässt. Vielmehr umgreift das Spektrum von Wittwers Werk so eine schier endlose Reihe von Fragen und Folgefragen, die in verschiedenen Annäherungen zu bildhaften Konstellationen verdichtet werden, ohne ihre interrogative Tiefe einzubüßen.
Ihren Ausgangspunkt nehmen die meisten Bilder von Photographien, die teils aus dem umfangreichen Archiv Wittwers stammen (und nicht selten Details von suburbaner Peripherie zeigen), teils im Internet vorgefunden werden. Den alltäglichen Szenerien und Ausschnitten treten zudem auch kanonisierte Gemälde, wie beispielsweise von Pieter de Hooch, William Hogarth oder Jean Simeon Chardin zur Seite. Ähnlich, wie die ehrwürdige flämische Tradition des Stillebens neben einem isolierten Blick auf Tapetenmuster in den Blick rücken kann, verwischen sich auch technisch die Gattungen, da großformatige Aquarelle und Inkjet-Drucke sich einander anzunähern scheinen, wie auch Arbeiten in Öl auf verwandte Effekte zielen. Auffällig ist dabei, dass die dargestellten Motive noch darauf verweisen, einem scheinbar alltäglichen Blick oder einer womöglich bereits gekannten Photographie zu entstammen. Wo das Photo nicht direkt als Sujet aufgenommen wird (Vgl. 'Wall Piece' und 'Double Portrait'), schimmert es als verfremdete Quelle, beispielsweise einer Erinnerungsaufnahme durch.

 


Der scheinbaren Nähe des Gezeigten steht aber sofort die Form entgegen, in der dieses gezeigt wird. Der Fokus wird deutlich verschoben, indem isolierte Bildausschnitte als Gesamtheit des Bildes auftreten. Die Farblichkeit ist dort, wo sie nicht gar in ihr Negativ verkehrt wird, deutlich zurückgenommen und scheint vor den Augen der Betrachtenden zu verblassen. Fragmentierung, Leerstellen und Unschärfe betonen den Eindruck weiter, dass diesen Bildquellen, obwohl sie ihre Herkunft offen zur Schau stellen, ein beschleunigter Alterungsprozess widerfährt, der Verfremdungen bedingt und somit Einblicke ermöglicht, die nicht nur Modalitäten des eigenen Sehens verdeutlichen, sondern auch ein komplexes Spiel aus Projektion und Rezeption eröffnen. Gerade weil es Gemälde sind, die diese Spanne vom nachvollziehbaren Motiv, einer vermutlich photographischen Vorlage und einer Mixtur aus technischen, materialbedingten aber eben auch apperzeptiven Transformationen ausstellen, wird deutlich, dass hier vielfältige Modi der Wahrnehmung und der Welterkenntnis mit der Dynamik des Tradierens zu Bildern verknüpft werden.
Die Intensität, mit der Wittwers Arbeiten so vielerlei Schichten eingeschrieben werden, variiert unter den einzelnen Gemälden erheblich, wodurch der lose Zusammenhang, der durch scheinbare Serien bzw. Kontinuitäten suggeriert wird, dazu beiträgt, nicht von einer geregelten Methodik auszugehen. Vielmehr liegt es in den Möglichkeiten der verwendeten Bildmaterialien, welche Aspekte sich daran akzentuieren lassen.



Das Ölgemälde "Im Garten" verwandelt beispielsweise eine typisch anmutende Sommerszene einer Frau im Garten in ein in Rosttönen gehaltenes Ensemble, das den floralen Erwartungen zuwiderläuft. Irritierend wirkt dabei, dass die Farben des Bildes nicht bloß verkehrt wurden, sondern sich mehrere Effekte durchdringen. Die Helligkeit der Unterschenkel und der Schürze bleiben gut erkennbar erhalten, während der Oberkörper zunehmend undeutlich wird, da nur noch wenige Reflexe eine Ahnung von Faltenwurf geben, ohne dass die Figur komplettiert werden könnte. Die regelmäßigen Strukturen im Hintergrund hingegen verweisen darauf, dass der Garten begrenzt, womöglich sogar von Häusern umgeben ist, deren eigentliche Gestalt nicht deutlich wird. Beides, die eigentlich markanten Züge der Figur, wie auch die nähere Umgebung gehen in ein diffuses Schattengeflecht über, das zwischen negativen Flächen von Helligkeit und tatsächlichem Schatten oszilliert. Bedrohlich wirkt dieses Ineinanderfließen nicht zuletzt dadurch, dass die individuellen Züge des Bildes förmlich überschattet werden, als läge es im Kontext der heraufbeschworenen Zeiten begründet, dass eine Idylle darin nicht auszumachen sein kann. Der Bildausschnitt, der diesen Schwenk zum Typenhaften mitmacht, scheint dabei gleichermaßen die Gesichtspartie auszuklammern, wie aber umgekehrt auch auf das üppige Beet zu deuten, das gemeinsam mit dem Titel der Bildstimmung kontrastiert. Auch ohne genau zu wissen, in welchem historischen Kontext die heraufbeschworene Bildlichkeit zu verorten wäre, reiht sich diese ein in die individuell damit assoziierbare Kette von Materialien, die zwischen Familiengeschichte und kollektiver Aufarbeitung schwankt. Die Gespensterhaftigkeit eines derart wiederkehrenden Bildes beruht allerdings nicht darauf, dass der tatsächliche Hintergrund der Vorlage unbekannt bliebe. Denn ganze Bildserien verweisen beispielsweise darauf, dass sie sich auf Photographien beziehen, die während des Dritten Reichs in Ostpreussen gemacht wurden.5 Allerdings ist es eher die Verknüpfung der Fragen, wie mit ähnlichen Dokumenten, wie sie das Bild zeigt, umzugehen wäre, welche Erzählungen zwischen Verantwortung und Überlieferung daraus durchklingen, die am Bild beunruhigt. Bei aller Bedrohlichkeit allerdings haften an diesen Bildern auch die Hoffnungen, der Vergangenheit durch authentische Bilddokumente etwas abzuringen, das sonst verloren zu geben wäre. Und während dies im Falle von "Im Garten" aufgrund der privat erscheinenden Situation wie eine intime Frage erscheint, so verweist diese doch allgemeiner auf die Problematik, dass historisches Bildmaterial einen nicht unmittelbar gegebenen Vorrat an Sinn birgt, der das Abgebildete erst zugänglich werden lässt. Als in den 1920er-Jahren die Anfänge der Photographie befremdlich zu werden begannen, trat dieser Abstand zwischen dem penibel abgelichteten Augenblick und der nur im Kontext einzuordnenden Erinnerung deutlich hervor.6 Scheinbar überraschend alterten die für die Ewigkeit fixierten Portraits aus ihrem Bezugsrahmen heraus und mussten trotz ihrer artifiziellen Machart neu erschlossen und kontextualisiert werden. Dieser Fond an grundierenden Sinnschichten wird dort offensichtlich, wo die notwendigen Verweise über das Bild hinaus erfragt werden müssten, um die künstlerischen Verfremdungen mitzuvollziehen. Denn gerade dort, wo die Überformung der Abbildungen - sei diese mit technischen oder historisch-sozialen Assoziationen verbunden - ins Auge sticht, wird gleichermaßen deutlich, dass die vermeintliche Totalität der Aufnahme, wie auch die Praxis der Rezeption den Gehalt des Bildes nicht erschöpfen. Die Vielzahl an sichtbaren Spuren führt zur Wahrnehmung der Latenz, in der sich ein guter Teil des erwarteten Sinngehalts verschanzt. Dieser Effekt lässt sich allerdings auch bei Bildern beobachten, deren Gegenwartsbezug deutlicher ist, wie Wittwers Serie "Monsun" aus dem Jahr 2005 veranschaulicht. Im Zuge einer Internet-Recherche entdeckte Wittwer unzählige private Erinnerungsphotos in Foren, die Vietnam-Veteranen untereinander zugänglich machten. Diese gescannten Aufnahmen zeigen vor allem das banale Geschehen abseits der Fronten, die Stunden des Wartens und den Versuch, private Andenken aus dem Krieg zu retten. Diese gewissermaßen verschütteten Kehrseiten jener offen schockierenden Aufnahmen der Kampfhandlungen wurden von Wittwer zu oftmals unscharfen Ausschnitten solcher anonymisierter Eindrücke verarbeitet, um sie als Inkjet-Drucke im Format von 70x70cm zu zeigen. Die Reaktionen auf diese Bilder verrieten nicht nur, dass das assoziative Feld, dem sie entstammen, bei der Betrachtung schwer abzulegen bleibt und unvermindert mitrezipiert wird. Zudem reichten diese Bilder, die erst in den letzten Jahren online veröffentlicht wurden, deutlich in den Bilderschatz hinein, aus dem medial die Geschehnisse der Gegenwart ebenso dokumentiert wie konstruiert werden.7 In diesem Sinne lässt sich beobachten, inwiefern ein scheinbar historischer Fokus zu semantischen Einsichten führt, die über weite Strecken die Bildsprache Uwe Wittwers strukturieren. Die Gedächtnishaftigkeit von Sinn in Bildern zu thematisieren, weist damit über das Phänomen der historischen Erinnerung hinaus. Thomas Khurana betont demgemäß, dass Erinnerungen wesentlich ein virtuelles Moment eigne, das über den konkreten Anlass des Erinnerns einen Sinnvorrat anzeige, wenn dieser auch nicht vollständig ausgeschöpft oder vergegenwärtigt werden kann.8 Die diffuse Gestalt einer solchen Erinnerung verweist insofern beständig über ihren diskreten Anstoß hinaus auf zusätzlichen Sinn, der aktiv wahrgenommen wird, jedoch nicht unbedingt explikabel ist. Dieser Überschuss an assoziativen Gehalten wird an Wittwers Gemälden erfahrbar, gerade weil die Bildsphäre eine Totalität darstellt, die ihre eigene semantische Anschlussfähigkeit insinuiert und gewissermaßen durch Verfremdungseffekte einfordert. Auch deshalb kommen die darin gezeigten Leerstellen keinen Unvollständigkeiten gleich, wie das etwa bei einer fragmentarischen Skizze der Fall sein kann, - vielmehr erscheint die Auslassung wie das Resultat einer vielschichtigen Überblendung, die im Verlauf der Rezeption des Bildes unterschiedlichst interpretiert werden kann. Sinn wird auf solche Art als in-diskret erfahrbar; - und Uwe Wittwers Bilder bezeugen darüber hinaus, inwiefern die transformierenden Verfahren, die seine Bilder mit zusätzlichen Sinnschichten anreichern, ein Pendant in fast allen Formen der Wahrnehmung haben. Die Wiederholungen, die Uwe Wittwer in seinen Werken vornimmt, ermöglichen es aufgrund des Rauschens an ihrer Oberfläche, ein Reservoir von Bedeutungen zu generieren, wie es selten erfahrbar wird.






1) Sören Kierkegaard: Die Wiederholung. In: Ders.: Werke II: Die Wiederholung. Die Krise. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 1961. 5-83. Hier: 23.
2) Elena Esposito: "Von der Imitation zur Neuheit. Kriterien der Form." In: Nikolaus Müller-Schöll/Saska Reither (Hg.): Aisthesis. Zur Erfahrung von Zeit, Raum, Text und Kunst. Schliengen: Edition Argus 2005. 20-29.
3) Ebd., 25.
4) Für einen geschichtlichen Abriss der wissenschaftlichen Hoffnungen, die in die Malerei gesetzt wurden, vgl. Wofgang Hagen: "Die Entropie der Fotografie. Skizzen zu einer Genealogie der digital-elektronischen Bildaufzeichnung." In: Herta Wolf (Hg.): Paradigma Fotografie. Fotokritik am Ende des fotografischen Zeitalters. Frankfurt am Main: Suhrkamp 2002. 195-238.
5)Vgl. den Text "Katastrophen in Sepia" von Heinz Stahlhut in Uwe Wittwers Verwehung. Berlin: Nolan Judin 2009.
6)Vgl. zB Walter Benjamin: Kleine Geschichte der Photographie. In: Ders.: Gesammelte Schriften. Band II.1. Frankfurt am Main: Suhrkamp 2006, 372. Vgl. auch den Text "Die digitale Aura. Uwe Wittwers Inkjets." von Konrad Tobler in Uwe Wittwers Geblendet. Werke 1990-2005. Heidelberg: Kehrer 2005.
7) Vgl. Dirk Rustemeyer: Diagramme. Dissonante Resonanzen. Kunstsemiotik als Kulturtheorie. Weilerswist: Velbrück Wissenschaft 2009. Das Uwe Wittwer gewidmete Kapitel findet sich auf Seiten 123-133.
8) "Die Erinnerung ist nicht allein insofern eine offene Gestalt, als sie der Komplettierung fähig ist; in jeder Erinnerung wirkt überdies auch etwas, das qualitativ über das Gestalthafte hinausgeht, etwas Amorphes, eine irreduzible Virtualität. An der Erinnerung zeigt sich in diesem Sinne nicht allein eine Wirkung, eine Aktualität, ein Thema, sondern zugleich auch ein Wirkenkönnen, eine Virtualität, eine Kraft, die in keinem einzelnen zu ergänzenden Detail aufgehen kann und durch keine Vervollständigung verschwindet. Diese Redeweise legt nahe, sofern die Erinnerung wesentlich indefinit, wesentlich amorph ist, das heißt an keiner Stelle je den Zustand erreicht, in dem jede sie umgebende Virtualität restlos in Aktualität überführt wäre." Thomas Khurana: Sinn und Gedächtnis. Die Zeitlichkeit des Sinns und die Figuren ihrer Reflexion. München: Fink 2007, 246.

 
 
  Impressum und Kontakt
Wenn nicht anders genannt gilt für alle Inhalte: © Verein Zeitschrift Triëdere — 2009—2017.